6 juin 2025-Bayeux. C’est reparti. Tous les ans, c’est le même cirque et la grande pornographie mémorielle se met en branle à l’occasion de l’anniversaire du débarquement anglo-américain en Normandie. Défilés, reconstitutions, cérémonies, expositions immersives, parachutages historiques, bals de la liberté, discours officiels, animations de rue, spectacles pyrotechniques, concerts vintage… Rien ne suffit à rappeler la nécessité apparemment vitale de ne PAS OUBLIER. J’ai vécu la plus grande partie de mon existence en Normandie et j’ai donc été le spectateur régulier de ce phénomène, qui a pris une ampleur croissante au fil des années. C’est une loi commune, plus on s’éloigne dans le temps d’un évènement historique majeur, plus celui-ci se cristallise comme une sorte de mythe dans la mémoire collective, dont il convient d’entretenir le souvenir par un cérémoniel toujours plus grandiloquent. A cet égard, les commémorations du « D-Day » constituent l’une des diverses manifestations de l’obsession exponentielle de la France et de ses élites pour la Seconde Guerre mondiale. Un pays sain et fier aurait spontanément tendance à vouloir oublier les épisodes embarrassant de son histoire et à glorifier ses grandes heures. Rien de plus naturel. La France semble faire exception. Avec un étrange masochisme, ses élites tiennent au contraire à cultiver le souvenir douloureux de la plus humiliante période de l’histoire du pays. 80 ans après le débarquement allié, la république célèbre donc toujours en fanfare une opération conçue et exécutée à son insu et opposant des nations étrangères sur son sol. Le Général de Gaulle, lucide, n’a d’ailleurs jamais voulu honorer le Débarquement, prélude à une seconde occupation du pays, lui qui avait été prévenu au dernier moment par Churchill. « La France a été traitée comme un paillasson » confessera-t-il. Les anglo-saxons ont certainement de bonnes raisons de commémorer cet événement, après tout, il s'agit de leur victoire et ce sont leurs morts. Les américains font de ces cérémonies un moyen de rappeler les sources et la légitimité de leur hégémonie.  Ils rejouent symboliquement les heures décisives qui les ont consacrées leader du « monde libre ». Mais les français ? Le second conflit mondial a été le tombeau des illusions et des ambitions de grandeur du pays. Vaincue par l’ennemi allemand, incapable de se libérer elle-même, puis soumise par le libérateur américain, la France est sortie déchue de la guerre, perdant de surcroit son empire colonial aux cours des deux décennies suivantes. Pas de quoi être fier donc, mais qu’importe !  Ignorant au passage la mémoire des milliers de civiles victimes des bombardements alliés et la destruction quasi-totale des grandes villes normandes (Caen, Saint-Lô, Le Havre...), les français font ce qu’ils savent faire de mieux : profiter d’une date anniversaire pour déchaîner la fièvre festiviste bien diagnostiquée par Philippe Murray. En avant pour les tenues d’époque ! Mode année 40 ! Démonstration pliage de parachute ! Démonstrations pigeons voyageurs ! Quartet Jazz-swing ! Guinguette ! fleurissement d’épave ! Reconstitution bivouac ! Pique-nique de la réconciliation ! Partouze anglo-canadienne ! Il faut les voir ces français de tous âges, déguisés en Gis, au volant de leurs jeeps Willys, agitant des petits drapeaux américains et anglais. Ils auraient tout donné pour faire partie de l’armée libératrice. Ils crèvent de ne pas être yankees, ils se donnent pourtant beaucoup de mal. Nombre de photographies et films d'époques montrent des françaises en exultation devant les troupes alliés, se jetant au coup des jeunes soldats américains, les couvrant de baisers, soulagées d'être enfin délivrées par des hommes conquérants, courageux et victorieux ; tout ce que n'ont pas été leurs époux... Ce cocufiage symbolique des français de 44 est brillament célébré par leurs descendants, éternels jobards, nigauds bourvilesques, gogos mémoriels. Dans une vision traditionnelle, chaque génération est appelée à livrer sa guerre pour défendre la grande cause de son temps. Au sein des sociétés post-historiques, aucune cause ne mérite que l’on meure pour elle, le simulacre vient alors se substituer au conflit existentiel. Rejouer comme des enfants une guerre datant de 80 ans plutôt qu’envisager la nécessité d’en mener une aujourd’hui, précisément pour maintenir les sacro-saintes valeurs que l’on invoque au sujet de l’importance du sacrifice des soldats morts sur les plages normandes et partout ailleurs en Europe. Mais alors, il faudrait faire face à de vrais ennemis, cesser de se réver soldat héroique et mettre véritablement sa vie en jeux. Céline avait déjà observé le déclin de l'esprit de sacrifice, cause selon lui de la débacle de 40  : « Les partout monuments aux morts ont fait beaucoup de tort à la guerre. Tout un pays devenue cabot, jocrisses-paysans, tartufes-tanks, qui voulait pas mourir en scène. Au flan oui ! pour reluire ? présent ! Exécuter ?... ! Maldonne ! (…) Ils voulaient bien tous jouer la pièce, passer sous les Arcs de Brandebourg, se faire porter dans les triomphes, couper les bacchantes du vilain, mais pas crever pour la nation. »   C’est une nécrose de l’âme, l’homme contemporain, ô combien fragile et désorienté, sacrifie sa capacité à agir dans le présent pour une rumination autosatisfaite et stérile du passé. Tout cela bien sûr présente un intérêt économique, le tourisme de mémoire est la première thématique de visite en Normandie. L’année dernière, la commune d’Arromanches a inauguré son nouveau musée du Débarquement pour mettre davantage en valeur les vestiges du port artificiel construit par les britanniques pour permettre l’acheminement du matériel et des troupes. Le musée, un énorme bloc de béton et de verre posé en plein milieu du front de mer est une véritable verrue esthétique qui défigure le centre de cette petite bourgade typique. L’hypertrophie mémorielle se matérialise logiquement en catastrophes architecturales. Moi qui suis né en 1988, 43 ans après la guerre, je n’ai jamais eu le sentiment de vivre dans un monde qui ai quoi que ce soit à voir avec celui des années 30 et 40, et je pense à ces pauvres touristes allemands, auxquels on inflige chaque année cette comédie obscène. Peut-être ont-ils eux aussi le droit d'oublier. « Nul bonheur, nulle sérénité, nulle espérance nulle fierté ne pourraient exister sans faculté d’oubli », disait Nietzsche.

Juillet, Frères de Limbourg (Hermann, Paul et Jean)/ Barthélemy d'Eyck « Les années d’enfance demeurent dans la mémoire de chacun comme les années légendaires de sa vie. » Giacomo Leopardi Les Très Riches Heures du duc de Berry est un manuscrit enluminé réalisé par les frères de Limbourg pour le compte du duc Jean 1er du Berry. Sa création débute en 1410, puis, après la mort des trois frères, le manuscrit est complété par un peintre anonyme dans les années 1440 et finalement achevé par le peintre Jean Colombe en 1486. Il s’agit d’un livre d’heures, un recueil d’offices et de prières personnalisé selon l’habitude du XVe siècle, reflétant la sensibilité et les pratiques religieuses du lecteur auquel elles sont destinées. Joyau du gothique international, considéré comme le plus beau livre du Moyen-Age, Les très riches heures est une œuvre exceptionnelle, par la qualité de ses enluminures, la richesse de son iconographie et la préciosité de ses composants. Les miniatures sont en effet peintes avec des pigments rares tels que le lapis lazuli, le vermillon et l’indigo. Les 12 grandes miniatures composant le calendrier du début de l’ouvrage représentent les activités humaines propres à chaque mois de l’année. Richement détaillée, chaque scène offre un point de vue unique sur la vie rurale au Moyen Age sous la domination des seigneurs. Les différents personnages s’adonnent aux occupations de leur rang, réception et chasse pour les nobles, travaux des champs pour les paysans.  Une impression d’ordre et de quiétude se dégage de l’ensemble, un monde où chacun accomplit son rôle au sein d’une société réglée par le rythme des saisons et les coutumes médiévales. Ces scènes champêtres, naïves, idylliques, évoquent les jardins merveilleux de l’enfance, espaces infinis de mystères et d’aventures. Chaque recoin du domaine offre à l’esprit juvénile sa part d’énigme, de charme, de risque, de promesse.   Châteaux, prairies, collines, champs, rivières, bois, sources composent un univers enchanteur parfois traversé par l’apparition féérique d’un dragon ou d’un ange.  C’est l’idéalisme des premiers âges de la vie comme de l’imaginaire médiéval européen. Ces majestueux châteaux, entourés de vertes prairies sont des paysages semblables à ceux que contemplent l’enfant avec volupté, ressentant la présence de Dieu dans leur beauté, leur lumière et leur souffle. Une épiphanie uniquement perçue dans la vivacité de ses sensations et la virginité de sa sensibilité. Une manifestation divine que l’on perçoit miraculeusement dans les grandes œuvres d’art, dont les très riches heures font indéniablement partie. Le Christ aux stigmates devant sa croix et un paysage, entouré du duc Charles Ier de Savoie et de la duchesse de Savoie Blanche de Montferrat agenouillés, Jean Colombe Elie Faure, dans son histoire de l’art décrit parfaitement l’impression suscitée par ces images, « Quand on ouvre ces pesants volumes, qui, vus du dehors, semblent si ennuyeux, c’est une éruption d’hymnes à la lumière, des apparitions brusques de jardins et de ciel. Il faut regarder de bien près pour retrouver la douce mythologie chrétienne cachée sous ces averses de rayons comme une fleur pâle dans l’incendie d’été. Tout est prétexte à embrasser les mornes pages, la mer, les bois, le sang, les plumes de l’aile des anges, les robes des saints, les yeux des saintes, leurs cheveux, leurs auréoles, les portes ouvertes des cieux. » L’historien décrit merveilleusement le pouvoir des grandes œuvres d’art d’éveiller chez le contemplateur une volupté comparable à celle ressentie au milieu d’un paysage sublime, dans l’euphorie d’une ivresse ou dans « la ferveur mystique des bleus purs et des ors ». Ces illustrations éveillent les sensations vives de l’enfance, tel qu’Arthur Rimbaud les a rendues. Ces deux œuvres communiquent miraculeusement le frisson d’une nature pleine d’esprits et de mystères ; le raisonnement d’une voie qui parle secrètement à l’être sensible. Cette intuition était celle de Baudelaire qui, dans son poème Correspondance, décrit cet instinct du beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du ciel.  On retrouve la même idée chez Joseph de Maistre, « Tout se rapporte, dans ce monde que nous voyons, à un autre monde que nous ne voyons pas. Nous vivons au milieu d’un système de choses invisibles manifestées visiblement ».  Chez Rimbaud, ces correspondances sensibles sont exprimées à travers le mysticisme panthéiste du poète, traduction du lien qui unit la créature à son créateur. Ce lien est subtilement formulé dans les très riches heures par l’harmonie des images et des prières. Les illustrations représentant certains épisodes bibliques ont la même puissance d’évocation poétique.  Fortement inspirés par l’art italien, les frères de Limbourg ont composé ces scènes avec précision et délicatesse, projetant les acteurs de la révélation chrétienne dans la France du 15ème siècle. Ainsi, dans la miniature du Christ de pitié, Jésus figure devant un paysage évoquant le lac Léman et le château de Ripaille, près de Thonon. Dans la rencontre des Rois Mages, à l’arrière-plan de la scène, on distingue les façades de Notre-Dame de Paris, de La Sainte Chapelle et des bâtiments du Palais Royal. Jérusalem est peinte sous les traits de Paris. Ces scènes sont peuplées de figures chatoyantes, rejouant la divine révélation dans le grand jardin français, avec ses arbres, ses lacs d’azur, ses plaines accueillantes, ses bosquets pleins de mystères, ses monts lointains dissipés dans l’horizon frais. Ces aimables paysages sont également le reflet des idées morales du christianisme, ainsi la bonté, l’amour et la paix émanent d’un ciel lumineux, d’un champ de blé moissonné ou d’un verger d’arbres fleuris. Ce sont les véritables très riches heures, celles ou le temps s’écoule lentement, comme obéissant aux béatitudes de l’enfance qui emplissent l’instant de ravissement et de grâce. Les heures où la nature révèle une part de son mystère et laisse entrevoir à travers ses parfums, son souffle, sa lumière, ses couleurs, la présence du créateur qui, l’espace d’un instant, nous parle le langage des innocents, des élus, des enfants qui peuplent le ciel et nous laisse « écouter dans l’invisible vibrer les harpes célestes dont le vent balance les lys » (Elie Faure). Le Christ baptisé par saint Jean dans le Jourdain, surmonté de la Trinité. Deux anges tiennent ses vêtements à gauche et une foule est rassemblée à l'arrière, au centre d'un paysage, Jean Colombe

Fra Angelico, Le Christ ressuscité au tombeau, détail de la prédelle du Couronnement de la Vierge, 1430 Publié en 1802, Génie du Christianisme compte parmi les plus grandes œuvres de l’apologétique chrétienne. Au lendemain de la révolution, Chateaubriand, qui n’a pas 30 ans, se lance dans une ambitieuse entreprise de réhabilitation de la religion chrétienne, dans un contexte d’hostilité profonde à l’égard de l’église et de ses représentants. Écrit dans un style éblouissant d’intelligence, de subtilité et de poésie, cet ouvrage est le témoignage de l’amour profond que Chateaubriand porte à la religion chrétienne, à ses fondements, sa morale et son esthétique. C'est, selon l’auteur lui-même, un double deuil (la mort de sa mère et celle de sa sœur en 1798) qui l'incite à écrire le Génie du Christianisme. Chateaubriand change alors radicalement de point de vue sur la religion, lui qui dans Essai sur les Révolutions, paru en 1797, considérait le christianisme comme un fait historique et social, bientôt destiné à être remplacé par une autre croyance. Il compte maintenant se réhabiliter en mettant son talent au service de la religion, se vantant lui-même d’être celui qui a rouvert la porte des temples.  L’ouvrage exercera une influence profonde sur les idées littéraires et religieuses du XIXème siècle. L’auteur d’Atala a sans doute immédiatement senti et compris que la fièvre révolutionnaire, loin de délivrer le peuple de l’obscurantisme et de la superstition, ne ferait qu’instaurer un immense vide au-dessus de lui. Les français, alors hagards et honteux, errant dans les ruines de leurs églises et de leurs temples, ne tarderaient pas à ressentir le besoin vital de se réfugier dans le sein de cette divinité dont ils affirmaient l’inexistence quelques années plus tôt. « On avait alors un besoin de foi, une avidité de consolation religieuse, qui venait de la privation même de ces consolations depuis de longues années ». A sa parution, Le Génie du christianisme souleva l’enthousiasme parce qu’il montrait aux Français qu’ils n’avaient pas à rougir de leur foi. En plus de redorer l'image d'une religion malmenée, Chateaubriand entend apporter de nouvelles preuves de l'existence de Dieu et démontre la supériorité des œuvres chrétiennes sur les œuvres de l’antiquité : « De toutes les religions qui ont jamais existé, la religion chrétienne est la plus poétique, la plus humaine, la plus favorable à la liberté, aux arts et aux lettres. Le monde moderne lui doit tout, depuis l'agriculture jusqu'aux sciences abstraites, depuis les hospices bâtis pour les malheureux jusqu'aux temples élevés par Michel-Ange et décorés par Raphaël. Il n'y a rien de plus divin que sa morale, rien de plus aimable, de plus pompeux que ses dogmes, sa doctrine et son culte ; elle favorise le génie, épure le goût, développe les passions vertueuses, donne de la vigueur à la pensée, offre des formes nobles à l'écrivain et des moules parfaits à l'artiste. » Cette apologie sera à l’origine du réveil du sentiment religieux au début du XIXème siècle, le christianisme apparaitra alors au romantisme naissant comme une grande source de poésie et d’émotion, en plus de susciter l’intérêt pour le moyen âge, les vertus héroïques de la chevalerie et la beauté de l’art gothique. Pour Chateaubriand, toute la littérature, tous les beaux-arts, toute la pensée philosophique et savante ne sont pas autre chose que l'émanation de Dieu. La religion chrétienne est un trésor d’intelligence, de poésie, d’amour et de beauté car elle est l’expression suprême de la sagesse et de la bonté divine. Elle s’impose naturellement dans le cœur de ceux qui reconnaissent en elle la voie lumineuse vers le salut et la vie éternelle. Selon l’auteur, elle formule la vérité éternelle de la nature de l’homme, créature déchue, chassée du paradis par la faute de son propre orgueil et devenue, ici-bas, un être désuni, trahissant sa dégénération primitive dans la précarité de ses entreprises, l’inconstance de sa volonté, la limite de ses forces. « L’homme contredit la nature : déréglé quand tout est réglé, double quand tout est simple, mystérieux, changeant, inexplicable, il est visiblement dans l’état d’une chose qu’un accident a bouleversée : c’est un palais écroulé et rebâti avec ses ruines : on y voit des parties sublimes et des parties hideuses, de magnifiques péristyles qui n’aboutissent à rien, de hauts portiques et des voutes abaissées, de fortes lumières et de profondes ténèbres : en un mot la confusion, le désordre de toutes parts, surtout au sanctuaire. » Pour Chateaubriand, comme pour Pascal, l’homme est inconcevable sans le mystère du péché originel. L’homme tel que nous le voyons n’est pas l’homme primitif, un accident s’est produit, dégradant sa nature et bouleversant son destin. « L’homme, dans sa constitution primitive, ressemblait au reste de la création. Sa constitution se formait du parfait accord du sentiment et de la pensée, de l’imagination et de l’entendement. On en sera peut-être convaincu si l’on observe que cette réunion est encore nécessaire aujourd’hui pour gouter une ombre de cette félicité que nous avons perdue. » Le cœur humain conserve encore les vestiges de sa nature originelle, il veut plus qu’il ne peut, il veut surtout admirer, s'élançant vers une beauté inconnue qu'il ne peut jamais atteindre tout à fait. Pour Chateaubriand, le christianisme a fait faire d’immenses progrès à la raison et au cœur de l’homme.  Il a bouleversé l’esprit humain et créé des peuples différents des peuples antiques. L’Écriture apprend aux hommes leur origine, les instruit sur leur nature, apporte des réponses à leurs interrogations fondamentales. Génie du christianisme est un acte d’amour est une œuvre de rachat, une nouvelle aube lavant les crimes et les ignominies de la fureur révolutionnaire à l’encontre de la religion chrétienne. Chateaubriand écrit dans la "Préface testamentaire" des Mémoires d'outre-tombe qu'il a " vu finir et commencer un monde ". Riche d'un héritage librement transmis, il a en effet, dans le Génie du christianisme, commencé un monde.

Théâtre d'opéra spatial, œuvre créée à l'aide d'une IA par l'artiste Jason Michael Allen L’apparition des outils d’intelligence artificielle et leur perfectionnement toujours plus avancé soulèvent des questions fondamentales sur la nature de la création et la place de l’homme dans le processus artistique. L’intelligence artificielle est probablement une invention de même ampleur que la photographie ou le cinéma et elle aura un impact comparable sur les œuvres artistiques du futur. Nous constatons déjà son influence dans de multiples domaines (divertissement, éducation, recherche, finance, science…) et elle deviendra sans nul doute de plus en plus présente dans notre quotidien. Son impact dans le champ artistique suscite logiquement interrogations et inquiétudes car l’art, domaine de la sensibilité, de l’émotion et du gout doit à priori échapper à l’emprise rationnelle de l’ingénierie informatique. Au cours de l’histoire, les innovations techniques ont conditionné la nature des productions artistiques (L’apparition de la photographie fit naitre la modernité picturale, l’invention du microphone et des techniques d’amplification sonore permis le développement de styles musicaux tels que la pop et le rock etc…) Il existe donc un lien profond unissant l’objet technique et l’objet artistique. Celui-ci n’est pas seulement le fruit des évolutions spirituelles d’une époque, il est, au moins depuis la fin du XIXème siècle, sans cesse tiraillé entre des conceptions esthétiques sincères et un arraisonnement de ces conceptions par la technologie dominante de son temps. Notre époque voit la quasi-disparition de la portée spirituelle des œuvres ainsi qu’une relativisation des enjeux esthétiques (tout est possible, c’est la fin des percées avant-gardistes). La technique occupe donc une place hégémonique et les œuvres qui excitent encore la curiosité de nos contemporains sont bien souvent prétextes à la démonstration des dernières innovations technologiques. L’outil n’est plus le moyen, il est devenu le but et l’unique objet de fascination. La technologie dévore le domaine de l’art, de la même manière qu’elle inonde la vie moderne dans sa globalité. La façon dont on consomme les productions artistiques aujourd’hui fait intégralement partie de notre univers communicationnel, et même finit par s’y confondre. L’art devient une information comme une autre et le plaisir esthétique est de plus en plus conditionné par la qualité des canaux de diffusion. On cherche le meilleur casque ou la meilleure platine pour avoir le meilleur son possible, ou la meilleure télévision pour regarder sa série préférée dans des conditions de confort optimales. Il est ici question du problème de l’importance accordée au facteur humain dans la création artistique. Nous pouvons raisonnablement nous demander si celui-ci sera encore central dans les œuvres du futur. Notre environnement technologique couplé à un phénomène de déculturation (globalisation, disparition de l’exigence dans l’éducation, déclin de la culture classique, mercantilisme, primat de la communication…) ont participé ces dernières décennies à l’installation progressive d’une infirmité normative. Cette réduction du spectre du sensible et de l’intelligible, rapproche peu à peu l’homme de la machine dont il convoite les pouvoirs. Il n’est pas impossible que la dimension humaine présidant à la création d’une œuvre (la souffrance de l’artiste, sa sensibilité, sa vision, son surpassement, son sacrifice…) devienne à terme négligeable voire incompréhensible. Les ordinateurs peuvent aujourd’hui composer de la musique, peintre des tableaux, écrire des romans ou des poèmes, recréer des voix d’autrefois, dialoguer avec les morts, toujours en procédant par combinaison de style appris. Les programmes numériques offrent « des possibilités infinies pour explorer de nouvelles formes d’expression artistique », comme le dit ChatGPT3 lui-même de cette technologie. De nombreux artistes utilisent ces nouveaux outils numériques, et les œuvres des robots artistes intéressent maintenant les collectionneurs. Le portrait Edmond de Belamy  produit par les machines du collectif Obvious  a lancé le bal en 2018 en trouvant preneur pour plus d’un demi-million de dollars. Le 5 septembre 2022, l’œuvre Théâtre d’opéra spatial (image d’illustration), créée avec l’IA par l’artiste Jason Michael Allen, a remporté le concours des beaux-arts de la Colorado State Fair , devenant ainsi l’une des premières images générées par l’IA à remporter un prix. M. Allen a résumé en entrevue l’implication de cette victoire par une formule choc : « L’Art est mort. C’est fini. L’IA a gagné. Les humains ont perdu. » Les réactions positives et négatives suscitées dans les milieux culturels et artistiques témoignent de l’ampleur de la révolution en marche. L’art généré par l’IA « soulève des questions sur la nature de l’art et de la créativité, et sur la place de l’homme dans le processus de création artistique », comme le résume encore ChatGPT3. Selon l’historien de l’art Jean Clair, « l’enthousiaste populaire pour les œuvres d’art, qui finit par ressembler à un trafic assez crapuleux de reliques, finira bientôt par sombrer dans la déroute, à mesure que l’on constatera, la foi en l’art reculant devant les lumières de la société technoscientifique, que beaucoup sont fausses, et que même celles dont la valeur historique aura été avérée sont sans vertu. Le temps viendra ou ces sanctuaires, à leur tour seront désertés, ces itinéraires artistiques abandonnés, empoussiérés ces vitrines qu’on aura entre-temps furtivement vidées des objets qui faisaient l’orgueil des collections. » L’IA prendra donc le relais dans la production d’images artistiques, et chacun bénéficiant des outils permettant son usage, tout le monde pourra devenir un artiste en puissance, c’est déjà un peu le cas. Finit le rôle de guide spirituel, de glorificateur ou de révolutionnaire, l’artiste sera dans le futur un médiateur social, destiné à humaniser les nouvelles technologies. L’auteur Hugues Dufour, dans son ouvrage L’Art face à l’IA , prédit que « Demain, des applications plus élaborées permettront d’éduquer une IA et de générer des œuvres qui correspondent à l’état d’esprit dans lequel on veut être plongé. Ce sera la personnalisation ultime des contenus artistiques, bien plus puissante que la plus personnelle des playlists. Le musée imaginaire sera à portée de tous. Dans ce nouveau paradigme artistique, qu’adviendra-t-il des artistes ? Ils seront les maitres et concepteurs de ces outils techniques. Nous avons vu combien les techniques extrinsèques ont fini par remplacer les techniques intrinsèques dans la réception des œuvres d’art. C’est la dernière étape dans ce renversement de valeur ; l’artiste ne sera plus qu’un concepteur d’outils techniques que le public s’appropriera pour générer les œuvres qui lui plairont vraiment. L’individualisme s’emparera de l’art jusque dans ses fondements intimes. »

« Quand le soleil de la culture est bas sur l’horizon, même les nains projettent de grandes ombres » Karl Krauss Jean Clair est sans doute l’auteur contemporain ayant produit la critique la plus magistrale d’un certain art contemporain, de sa vacuité et de ses dérives. Conservateur général du patrimoine, historien de l’art, écrivain, auteur de plusieurs dizaines d’ouvrages consacrés à l’art, essayiste volontiers polémiste,  ancien directeur du musée Picasso, membre de l'Académie française depuis mai 2008, Jean Clair sait de quoi il parle. Sa critique est d’autant plus brillante qu’elle est adossée à une immense érudition, excédant largement le seul domaine des arts plastiques. Dans un style éblouissant, admirable de clarté et de précision, l’auteur évoque les grandes heures de la haute culture européenne et jette un regard acerbe et désenchanté sur les productions d’un art contemporain « prétentieux et médiocre ». Pourfendeur du mercantilisme et de la massification de la culture, Jean Clair est un ardent défenseur des arts qui inlassablement tente d’éveiller les consciences aux dangers potentiellement irréversibles qui nous guettent dans notre inaction et notre incompréhension de ce qu’est véritablement la culture et l’art. Revendiquant sa foi chrétienne et son attachement à la tradition, l’académicien se démarque d’emblée du milieu de la critique d’art, dans son ensemble largement gagnée par les idées progressistes. Son analyse du déclin de l’art accompagnant le déclin de la religion a en effet de quoi faire frémir les apparatchiks bien-pensants du monde de la culture et leur « snobisme de canaille, propre aux élites en déclin et aux époques en décadence ». Accusé d’être réactionnaire,  Jean Clair est en réalité un héritier de la grande culture classique européenne, de son intelligence et de sa sensibilité, et fort de cet héritage, il livre un diagnostic impitoyable du devenir de cette culture (terme dont il redoute l’ambiguïté). Son constat est le suivant : nous sommes passés de la culture du culte au culte de la culture, abandonnant les anciennes croyances religieuses et les rituels qui leur donnaient forme, pour la célébration d’un art vide détaché de toute référence transcendante, expression de la créativité « libérée » de l’homme. D’après lui, cette étape de la vie de l’esprit correspond à ce que Kierkegaard avait appelé le « stade esthétique ». « Dans le développement d’un individu, l’esthétique n’était pas selon lui l’état le plus élevé de la vie spirituelle, mais son balbutiement, son babil spontané, rudimentaire : un stade caractérisé par l’obscénité d’un ego tout-puissant, qui fait de la pure jouissance des sens le seul but de la vie, sans souci ni du bien ni du mal, mais qui cultive plutôt l’indifférence, l’hédonisme, l’élan cupide ou concupiscent, condamné à toujours tombé et à toujours renaître ». (Jean Clair, L’hiver de la culture) L’œuvre d’art, après plus d’un siècle de nihilisme et d’expérimentations avant-gardistes, est aujourd’hui confrontée à la futilité de son rôle, privée qu’elle est de sa charge symbolique et de sa portée spirituelle. Walter Benjamin parlait déjà de la perte de « l’aura » de l’œuvre d’art, à l’ère de sa reproductibilité technique. Que dirait-il aujourd’hui, quand les médias et les moyens de diffusions se sont multipliés au point de pouvoir soumettre quotidiennement n’importe qui à des quantités phénoménales  d’images, publicités, informations, vidéo clips, reportages, réseaux sociaux etc… flux dans lequel les œuvres dites « artistiques » sont emportées, victimes de l’indifférenciation et de la culture du zapping. « Nous n’accordons plus aucune importance à la valeur symbolique d’une œuvre d’art que nous nous sommes accordé toute licence dans la production des images. C’est le refus du symbolique, de la Loi, pour parler comme Lacan, qu laisse à l’imaginaire, c’est-à-dire à l’emprise des illusions du Moi hypertrophié de l’individu moderne, toute liberté d’occuper le terrain. Plus précisément : quand l’ordre du symbolique, qui marque le contrôle du signifiant et l’imposition de la figure paternelle, est aboli, la liberté de faire n’importe quoi est complaisamment revendiquée. C’est parce que nous n’accordons plus aucune importance au sens, à la valeur, aux pouvoirs et aux dangers des images que nous laissons à l’œuvre d’art la licence d’être insignifiante. La pseudo-liberté d’expression de l’art moderne, l’audace de ses sujets, l’autonomie présumée des formes qui la composent ne sont jamais que les déchets d’une fonction qui n’est plus discernable. »(Jean Clair, Le voyageur égoïste) Parallèlement à ce phénomène, l’œuvre d’art est l’objet d’une manipulation financière sans précédent, et le marché de l’art qui, autrefois réglé par un jeu subtil de connaisseurs, directeurs de galerie d’une part et connaisseurs de l’autre, est de nos jours un mécanisme de haute spéculation financière entre deux ou trois maisons de ventes et un petit public de nouveaux riches. Selon Jean Clair, « Les procédés qui permettent de promouvoir et de vendre une œuvre dite « d’art contemporain », sont en effet comparables à ceux qui, dans l’immobilier comme ailleurs, permettent de vendre n’importe quoi et même du presque rien ». Il s’agit, à partir d’une valeur nulle, d’attribuer un prix à l’œuvre et parvenir à la vendre très cher. Pour ce faire, il faut d’abord la noyer dans un lot de créances un peu plus sûres (des artistes dont la côte est déjà bien établie), et là faire entrer dans un circuit de galeries privées, qui sauront, grâce à leur savoir-faire commercial, répartir les risques encourus. Ces galeristes jouent le rôle que les agences de notation jouent pour l’économie réelle, ils indiquent les valeurs sur lesquelles investir et orientent ainsi les acheteurs, spéculateurs de salle de vente ou simples amateurs. Bien sûr le terme « valeur » ne signifie pas valeur esthétique, mais valeur de produit comme « performance économique », jusqu’à ce que la bulle spéculative éclate et que le dernier à avoir acquis l’œuvre perde tout. « Du culte à la culture, de la culture au culturel, du culturel au culte de l’argent, c’est tout naturellement, on l’a vu qu’on était tombé au niveau des latrines ; Jeff Koons, Damian Hirst, Jan Fabre, Serrano et son Piss Christ, et avec eux, envahissant, ce compagnon accoutumé, son double sans odeur : l’or, la spéculation, les foires de l’art, les entrepots discrets façon Shaulager, ou les musées anciens changés en des show room clinquants façon Palais Grassi, les ventes aux enchères enfin, pour achever le circuit, faramineuses, obscènes… » (Jean Clair, L’hiver de la culture) Les musées ont en effet joué un rôle crucial dans cette évolution en recevant avec la plus grande complaisance ces soi-disant artistes provocateurs. Originellement destiné à rassembler, préserver et exposer les œuvres du patrimoine historique, le musée a désormais la prétention de consacrer les œuvres de la contemporanéité, et ce sont souvent les œuvres les plus médiocres et les plus vulgaires. Le musée fonctionne à présent comme une machine à accréditer les faussaires : les artistes tirent de leur présence en ses murs la gloire et la puissance de s’intituler « artistes contemporains ». Par ailleurs, les institutions muséales ne manqueront pas, à l’occasion, de renflouer les caisses par le moyen de stratégies marketing opportunistes, publicité, merchandising, événementiel etc…l’artiste et son œuvre devenant ainsi le produit d’une exploitation commerciale, au même titre que n’importe quel autre bien de consommation. Dernièrement, le Van gogh Museum, pour célébrer ses 50 ans a annoncé une collaboration exceptionnelle avec la célèbre franchise Pokémon. « l’institution frappe fort avec une nouvelle opération marketing pour  faire connaître le peintre et son histoire auprès d’un public jeune ou peu familier », explique un communiqué. Le 28 septembre dernier, jour de lancement, le Van Gogh Museum a été pris d’assaut par les collectionneurs qui ont dévalisé la boutique (en ligne et sur place).  L’intérêt de cette exposition était, pour ceux-ci, de compléter leur collection de cartes d’un précieux Pika-Portrait, diffusé par le musée en édition limitée et déclenchant à l’occasion une frénésie de spéculation, avec revente à des prix exorbitants. « En plus de la panoplie du dresseur arty, les visiteurs peuvent découvrir jusqu’au 7 janvier une mini-exposition au musée qui présente six toiles réalisées par des artistes de la Pokémon Company, qui ont notamment dessiné plusieurs cartes. Les tableaux inédits détournent des chefs-d’œuvre du peintre conservés au musée néerlandais.» Outre l’énième exploitation commerciale de l’œuvre de Van Gogh, cet évènement n’est qu’un exemple parmi tant d’autres de ce qu’on appelle aujourd’hui le décalé. Apparu dans le langage publicitaire et contaminant progressivement le monde culturel et médiatique, l’esprit décalé est aujourd’hui l’un des nouveaux paradigmes de l’art contemporain. Rien d’intéressant qui ne soit « décalé », une exposition se doit d’être décalée, une œuvre, un livre, un propos seront d’autant plus goutés qu’ils seront « décalés ».   « Décaler veut dire ôter les cales ; on décale un meuble et il tombe, on décale une machine fixée sur son arbre, et elle devient une machine folle, on décale un bateau et vogue la galère…Une nef des fous, en effet. » (Jean Clair, L’hiver de la culture). On créait jadis des œuvres, on ne fait plus que « détourner » dans un esprit « décalé ». Pour ce faire, les musées se sont inventés une spécialité des échanges entre low culture et high culture, démagogie culturelle aujourd’hui largement répandue. Faire descendre la haute culture à la portée des adulescents nourris aux jeux vidéos, aux séries populaires, aux bandes dessinées et aux mangas. C’est le triomphe de cette espèce de puérilité ambiante, propre à notre époque, et qui s’épanouit à merveille dans les sociétés néolibérales, dont l’art contemporain n’est plus qu’un avatar, sa fonction étant désormais de légitimer l’univers de la marchandise en affectant de le dénoncer

Depuis quelques années, un nouveau phénomène de mode prend de l’ampleur, diffusé largement à travers les réseaux sociaux, de nombreux ouvrages, chroniques et sites internet lui sont consacrés. Expression d’une volonté de reprise en main du style vestimentaire masculin, il s’agit du sartorialisme. Ce mouvement rencontre un vif succès sur la toile, notamment auprès de jeunes hommes, lassés du laisser-aller vestimentaire dérivé du casual et du sportswear américain, et soucieux de reconquérir le raffinement et l’élégance perdus du style masculin classique. Le sartorialisme, terme anglais dérivé du latin sartor (tailleur), désigne l’art de s’habiller dans les règles traditionnelles afin d’incarner un certain modèle de classe masculine. Ce mouvement met d’abord l’accent sur la qualité, la coupe et la confection de vêtements de manière traditionnelle, faisant ainsi la promotion de l’art tailleur à l’ère du prêt-à-porter généralisé. Il ne prône cependant pas un retour à un âge d’or présumé mais préconise une connaissance fine du vestiaire masculin classique et des différentes manières d’accorder ses habits dans un esprit d’élégance et de distinction. Le sartorialisme émergea en Italie au début du 20ème siècle, lorsque les tailleurs italiens commencèrent à se distinguer par leur habileté à couper et à confectionner des vêtements de qualité supérieure. Ce goût pour la chose sartoriale prit une nouvelle dimension à partir des années 2000, notamment par le biais d’internet, avec le blogue du photographe de mode américain Scott Schuman, The Sartorialist. Le mouvement s'est rapidement répandu en Europe et aux États-Unis, où il fut adopté par de nombreuses célébrités et figures influentes (En France, citons Hugo Jacomet et son site internet Parisian Gentleman). Ces personnalités s’accordent sur un point, il s’agit aujourd’hui d’inciter les hommes à reconsidérer l’importance du vêtement, sur un plan esthétique et social, comme les européens en eurent toujours le souci. Comme tous les mouvements d’avant-garde, la démarche sartoriale reste cependant très minoritaire, mais nous ne pouvons qu’être séduit par cette volonté d’assumer tenue et raffinement à l’ère de la massification d’un style vestimentaire unisexe, sans grâce, dominé par la logique du relax et du confortable, bien souvent informe et négligé, reflet d’une société aplatie et morose. Cette réalité est la conclusion d’un long processus historique qui, en France a vu pour les hommes après le costume à la française, apparaitre la redingote puis le “smoking” ou veste de dîner, puis le costume-cravate, puis la simple veste, puis le chandail, enfin le polo ou le maillot… Aujourd’hui, le PDG s’habille comme son employé, la femme s’habille comme un homme ; le bourgeois comme un prolétaire ; le bobo comme un clochard. Le “blue-jean”, pantalon de travail des ouvriers américains, est devenu l’uniforme des Français des deux sexes et de toutes conditions. L’habit comme marqueur de distinction social a donc disparu. Le sartorialisme entend réagir contre cet avachissement et cette indifférenciation, phénomène global touchant l’ensemble des sociétés occidentales. On assiste en effet à un effacement de l’opposition entre la distinction et la vulgarité, critère fondamental de tout système de valeurs. C’est ainsi que la façon de s’habiller donne à la civilisation sa tenue : il faut donc que la mode, tyrannique par nature, impose ses exigences à tous en obligeant chacun à rivaliser avec les autres pour se distinguer du vulgaire. La vulgarité a cessé d’être honteuse, elle est désormais ouvertement affichée partout, dans la rue, sur les plateaux de télévision, dans la publicité, la musique, le cinéma, les galeries d’art contemporain, dans le monde politique et bien entendu dans la mode.  Le laisser-aller vestimentaire accompagne l’atomisation sociale et la disparition des normes d’habillement, mettant fin à l’ancienne homogénéité de style propre aux peuples occidentaux jusque dans les années 60. Ce refus des conventions vestimentaires n’est que l’expression, dans le domaine de la mode, d’un rejet global des règles, rites et coutumes qui s’imposent à l’individu intégré dans une communauté de destin et réclamant de sa part une certaine conduite et une certaine tenue. Le libéralisme triomphant a fait voler en éclat ces anciennes contraintes qui donnaient sa forme au groupe, pour n’aboutir qu’à un laisser-aller sans direction, ou la liberté tyrannique de l’individu s’impose dans une société devenue anomique. Le sartorialisme ne se limite pas à la seule volonté de soigner son habillement, attitude susceptible de dériver en véritable obsession narcissique, il constitue un élément important d’une démarche générale visant à valoriser le beau, la qualité et la finesse. La chose sartoriale implique donc une curiosité fondamentale pour des domaines initialement étrangers à la seule question vestimentaire (œnologie, art, littérature, artisanat, cuisine etc…). Cette démarche est en réalité l’expression de l’héritage éthique du gentleman, elle se fonde sur certains éléments basiques tels que la politesse, l’attention portée à l’entourage, le goût des convenances, le respect du prochain et le désintéressement. C’est en cela que le sartorialisme est révolutionnaire face aux travers de la société moderne (déclin du savoir-vivre, incivilités, violence, indifférence etc…) Il propose une restauration de la vieille civilité européenne en offrant une alternative à l’uniformisation des styles, à la vulgarité et à l’abêtissement général.

La littérature apologétique chrétienne s’est rarement risquée à adopter le point de vue du diable, se fixant avant tout pour objectif de prouver rationnellement l’existence de Dieu. C’est cependant le choix qu’effectua l’auteur anglais C.S Lewis dans son roman épistolaire Tactique du diable (the Screwtape letters), paru en 1942. Proche de JRR Tolkien, Lewis est principalement connu pour ses travaux sur la littérature médiévale, ses ouvrages de critique littéraire, ainsi que pour la série des Chroniques de Narnia parues entre 1950 et 1957 (adaptée au cinéma de 2005 à 2010). Tactique du diable se présente sous la forme d’un échange épistolaire entre Screwtape, vieux démon expérimenté et son neveu Wormwood, jeune recrue ayant pour mission de détourner un jeune chrétien de sa foi. Ce procédé littéraire d’inversion des valeurs permet une analyse très fine des tentations auxquelles les hommes sont constamment soumis ainsi que des moyens d’y résister. C.S Lewis joue ainsi sur l’ironie d’une présentation où le mal est le bien et Dieu « l’Ennemi ». Cet échange est l’occasion pour Screwtape d’exposer sa grande connaissance des failles et des travers de l’esprit humain et des moyens d’en tirer le meilleur parti afin d’entraîner les hommes sur le chemin de la perdition. C’est un programme méthodique, redoutable de subtilité et d’intelligence que l’oncle diabolique enseigne à son neveu, encore novice dans l’art de l’égarement des âmes. Pour éloigner la cible de « l’Ennemi », on y apprend que ce ne sont pas les grands péchés ou les actes spectaculairement malfaisants qui sont les plus efficaces, mais les petits actes minables répétés tout au long de l’existence, les broutilles et mornes habitudes qui entraînent les hommes dans l’obscurité. « Le chemin le plus sûr pour l’enfer est celui qui y mène graduellement. C’est la pente douce, bien feutrée, sans virage trop brusques, sans bornes kilométriques ni poteaux indicateurs. » Screwtape est formel à ce sujet, l’enfer est réaliste : ce qui compte, c’est le résultat. Et le résultat, c’est la personne qu’on devient progressivement. Ce qui compte dans nos actes, y compris dans les plus quotidiens, ce sont les choix qu’ils expriment et la manière dont ces choix nous modèlent peu à peu, en nous construisant ou en nous détruisant. On y découvre par ailleurs l’influence diabolique de la presse et autres médias dans la confusion intellectuelle et spirituelle des hommes puisque des dizaines de philosophies contradictoires se bousculent dans leur esprit et que « en jugeant d’une doctrine, l’essentiel pour eux n’est pas de savoir si elle est vraie ou fausse, mais si elle est abstraite ou pratique, démodée ou moderne, souple ou rigide ». Ainsi les slogans sont les meilleurs alliés du démon pour détourner l’homme de l’église. Il est donc inutile de faire appel à la raison ou à l’argumentation, mais simplement de prétendre qu’une philosophie a de l’avenir. Screwtape appelle ainsi Wormwood à tout faire pour empêcher son patient d’avoir les idées claires, qu’il ne désigne jamais les choses par leur nom et qu’il ne soit jamais question de la vérité de ce qu’il pense. Toutes les expériences de la vie d’un homme sont une occasion pour le diable d’en tirer profit ; rencontre amicale, aventure amoureuse, relation familiale, vie spirituelle, évènements politiques... Ainsi, bien que l’histoire se déroule dans le contexte exceptionnel de la seconde guerre mondiale, les préoccupations du patient de Wormwood constituent des invariants auxquels les hommes de tout temps sont confrontés.  Nous pourrions penser que la guerre est, par exemple, un terrain favorable à l’action du diable, mais Screwtape contredit cette idée puisque les morts occasionnés par la guerre ne sont d’aucune utilité au malin si leur âme n’a pas été préalablement acquise à sa cause. La guerre peut même se révéler contre-productive puisqu’elle leur permet de prendre conscience de leur lâcheté, et donc de leur révéler pour la première fois l’existence d’un monde moral, approfondissant leur connaissance intérieure et ouvrant la voie à un cheminement spirituel. La guerre est aussi le moment de l’union des hommes, d’un être collectif se mobilisant contre un autre être collectif (nations contre nations dans le cas de la deuxième guerre mondiale), évènement catastrophique pour le diable car « toute la philosophie de l’enfer repose sur cet axiome qu’une chose n’est pas une autre, et surtout qu’un être n’est pas un autre. » Il est ici question du problème fondamental de la séparation, essence du diabolique (du grec diabolos « qui désunit ») et antithèse de la volonté divine de relier tous les hommes en Dieu. Comme le rappelle Screwtape, il doit y avoir pour Dieu « une sorte d’unité dans la multiplicité des choses » faisant écho à l’enseignement de Saint Paul : « Nous qui sommes plusieurs, nous formons un seul corps en Christ, et nous sommes tous membres les uns des autres » Romain 12 :5. Ainsi, l’homme isolé des autres et de lui-même, coupé de ses racines divines et perdu dans le flou de l’incertitude, est la proie favorite du diable. Maintenir les hommes dans l’incertitude et dans la peur donc : « Nous voulons le garder le plus possible dans l’incertitude, afin que sa tête fourmille de visions d’avenir contradictoires qui entretiennent à la fois ses espoirs et ses craintes. Rien ne vaut l’incertitude et l’anxiété pour barricader l’esprit d’un homme contre l’Ennemi. Il désire que les hommes se préoccupent de ce qu’ils sont en train de faire. C’est notre affaire de les faire penser à ce qui pourrait leur arriver ». Le rapport des hommes au temps donne une riche matière au diable, qui exploite avec gourmandise leur tendance incurable à se détourner sans cesse du présent : « La majorité des vices prennent racine dans le futur. La gratitude se tourne vers le passé et l’amour vers le présent. Mais la peur, l’avarice, l’ambition et la concupiscence regardent en avant. » Le diable désire une génération perpétuellement insatisfaite, négligeant la richesse du présent et projetant ses désirs et ses ambitions dans l’avenir, une humanité agitée et anxieuse. Les démons finiront par échouer dans leur entreprise, le patient de Wormwood trouvant la mort dans un bombardement allemand. Au grand agacement du vétéran Screwtape, son jeune neveu accumula trop d’approximations et d’erreurs et laissa finalement sa proie s’échapper et rejoindre « l’Ennemi ». Ces lettres qui témoignent d’un sens de l’observation et d’une finesse psychologique considérables révèlent l’essence de la tentation. Ce qui compte, c’est la marque laissée par les actions sur la personnalité de l’acteur, ou pour mieux dire, sur son âme. Quand on demandait à Lewis comment il en savait si long sur la tentation, il répondait que ce n’était pas grâce à de longues études de théologie morale mais à la connaissance de son propre cœur. C’est sans doute ce qui donne à cette chronique de la tentation son air criant de vérité.

Le 14 juin 1858, l’hôtel particulier sis au 79, rue de Grenelle résonne de la bonne nouvelle : un garçon vient de naître. Il se prénomme Antoine-Amédée-Marie-Vincent. Son nom de famille ? Manca de Vallombrosa. Fils de Richard Manca-Amat, duc de Vallombrosa et de Geneviève de Pérusse des Cars, ceux-ci ne réalisent pas encore que leur fils deviendra l’un des plus grands aventuriers français de son temps. La postérité gardera son souvenir sous le titre qu’il prendra à sa majorité : marquis de Morès. Elevé dans un milieu aristocratique aisé, Antoine se révèle très tôt être un garçon turbulent, c’est sans doute une des raisons pour lesquelles ses parents le confient à l’Abbé Raquin, un abbé de choc qui ne se laisse guère influencer par le petit caractère d’un gamin de dix ans. Charles Droulers, qui consacra un livre au marquis de Morès en 1932, note : « Morès appartient à la catégorie des enfants terribles. Son impétuosité naturelle l’entraine en des escapades continuelles. Tel du Guesclin, il se plait à organiser avec les enfants de son village de petites troupes qui se livrent des combats acharnés dont il revient avec de bons horions. Les instincts militaires apparaissent déjà. Ses portraits d’enfant le montrent tenant à la main un petit fusil. » En 1873, il entre au collège de la Seyne-sur-mer. Comme de nombreux adolescents d’alors, il veut faire navale. Une méchante maladie l’empêchera de se présenter à l’examen d’entrée. « Ce n’est rien, dira Antoine à ses parents. Je vais entrer à Saint Cyr. » C’est au cours de sa formation militaire que le marquis découvre l'amour de l'équitation, au point de servir plus tard dans la cavalerie où il excellera. Il y rencontre également un homme avec lequel il va se lier d’une profonde amitié : Charles de Foucauld. Celui-ci n’est pas encore l’ermite mystique que la postérité retiendra mais plutôt un joyeux dandy avec un grand sens de la fête. Marguerite Castillon du Perron, biographe de Charles de Foucauld, note à propos du marquis : « Toujours en mouvement, plein de projets, il n’aura de cesse qu’il n’ait changé le monde. Rien ne le laisse indifférent et il voudrait être partout en même temps. Revues et journaux s’entassent sur son bureau en désordre. Il est au courant de tous les discours à la chambre, a envie d’interpeller lui-même chaque député, s’exaspère devant la neutralité et l’immobilisme du gouvernement. Chrétien et papiste convaincu, ce qui ne l’empêche pas de forniquer à sa guise, il se montre aussi bien moderniste qu’antisémite. Indignés par les fortunes qu’édifient les industriels nés de la révolution, il souhaite voir les ouvriers participer à la gestion des affaires, défend le droit de grève et prêche la révolte des classes moyennes. L’heure est à l’audace et aux grands investissements. L’Australie réclame des immigrants. Il reste des terres vierges en Amérique. Que fait-on pour protéger la veuve et l’orphelin ? Continuera-t-on à laisser les vieillards sans retraite ni asile ? » A l’issue de sa formation, Morès est affecté à Maubeuge dans un régiment de cuirassier. Mais il s’ennuie bien vite dans sa garnison de l’est et en 1881, il donne sa démission. C’est lors d’une permission à Paris qu’il rencontre sa future femme, Medora von Hoffmann. Svelte, blonde, américaine, fille de banquier newyorkais, ils se plaisent immédiatement et décident de se marier le 15 février 1882 en l’église Sainte Marguerite de la Bocca à Cannes. Sept mois plus tard, Antoine et Medora débarquent à New-York pour y commencer une nouvelle vie. Mais encore une fois, le marquis s’ennuie, il a besoin d’air et de grands espaces, et pour les aventuriers, les têtes brulées, il y a la vie sauvage du Far West. Après un long voyage sur la Northern Pacific Railway en direction de l’ouest sauvage, Morès choisit son destin, il sera ranchman dans les vertes prairies du Dakota. Il s’établit dans les badlands du Dakota du nord ou il fonde une ville qu’il baptise du nom de sa femme. Pendant trois ans, Medora bourdonne d’activité alors que le marquis et son beau-père, le baron Von Hoffman, investissent massivement dans la construction d’abattoirs afin de de créer un marché local de viande d’élevage. La ville s’enrichit d’un théâtre, d’un club, d’un grand hôtel, le « De Morès » et pour relier les fermiers isolés, il crée une ligne de diligences donnant également accès aux champs aurifères des Black Hills. Madame de Morès ajoute un peu de civilisation à la ville en faisant édifier une église catholique et la première école de Medora. Au plus fort de sa prospérité en 1885, la ville de Medora comptait 251 résidents permanents, cinq hôtels, un médecin, une pharmacie, une salle de billard, une patinoire, plusieurs salons et autres commerces. Malheureusement, l’idée du Marquis était en avance sur son temps. Des hivers rigoureux, la sécheresse, l’échec du marché et de mauvaises décisions commerciales ont conduit à la perte de son rêve. À l'automne 1886, le marquis et sa famille quittent le territoire du Dakota. Découragé pour la première fois de sa vie, Morès liquide toutes ses affaires américaines et se résout à quitter ce pays auquel il a trop cru. Le marquis de Morès dans son aventure américaine De retour dans les salons parisiens, le marquis tourne en rond, il a besoin d’espace et d’action. Il décide alors de partir en Inde et au Népal sur les conseils de son père. Il y restera un an, occupé principalement à organiser des safaris de chasses qui tourneront rapidement en véritables opérations guerrières. Sur le bateau qui le ramène des Indes en France, Morès écoute avec une attention toute particulière les récits que lui font les officiers qui viennent de faire campagne au Tonkin. Mis au fait des problèmes de communication dans cette région, il demande à rencontrer le ministre des Affaires étrangères auquel il fait part de son projet de construction d’un chemin de fer reliant la frontière de Chine à la mer par le Tonkin. On lui accorde toutes les lettres auprès des agents consulaires français en Chine et au Tonkin. Le voilà donc à l’autre bout du monde, planifiant les travaux publics dans les colonies d’Extrême-Orient. Mais Morès va jouer de malchance. A paris, le cabinet Floquet est renversé. C’est le ministère Tillard qui le remplace avec, à l’intérieur, Constans, qui a été gouverneur d’Indochine pendant dix mois et a laissé sur place Gabegie et confusion. Celui-ci fut également accusé d’être impliqué dans la disparition suspecte de M.Richaud, le résident général d’Hanoi, avec lequel Morès s’était lié d’amitié. C’en est donc trop pour le marquis, il décide de faire payer à Constans ses mauvaises manières et rentre à Paris en avril 1889. Se jetant dans l’Arène politique avec la fougue et la passion qui le caractérisent, Morès soutiendra d’abord avec vigueur l’adversaire de Constans à la députation de Toulouse, avant selon lui « de passer aux choses sérieuses ». A cette passion de l’engagement, Morès va tout sacrifier : son temps, son activité, sa fortune, la douceur de son foyer. Il sacrifie aussi la plupart de ses relations familiales et mondaines qui ne comprennent pas la hardiesse de ses théories sociales, son dévouement à la cause des humbles et des ouvriers. Il connait l’amertume de se voir désavoué par son père, et c’est le déchirement suprême. Mais rien ne peut fléchir sa volonté. Admirateur de Drumont, il demande à rencontrer l’auteur sulfureux de la France juive. Les deux hommes sympathisent immédiatement et Drumont propose à Morès de l’accompagner à Neuilly pour assister à un meeting de Francis Laur, député boulangiste. Nous sommes le 18 janvier 1890, Morès entre véritablement en politique. On lit dans le pilori du 20 janvier 1890, le compte rendu suivant : « Il s’est passé, samedi dernier, à Neuilly, dans une vulgaire salle de bal, un fait considérable, je dirai même un évènement historique. Les bases ont été jetées d’une alliance étroite entre ce qui reste d’aristocratie virile et clairvoyante et le monde des travailleurs sur le terrain des revendications sociales. D’énergiques appels à la justice ont été poussés, de loyales promesses d’union été échangées entre les hommes de classes jusqu’ici ennemies devant une foule ouvrière enthousiaste jusqu’au délire. » A la tribune on remarque surtout Morès, il passe bien la rampe, il plait. Il défend une idéologie socialiste originale, respectant profondément la religion, la patrie, la famille et la propriété individuelle, toute chose honnies et condamnés par les pontifes du collectivisme. S’attirant nombre d’ennemis dans l’arène politique, il en fait l’occasion de démontrer ses talents au duel, au pistolet et à l’épéé, qu’il remporte à chaque fois. Il provoque même Clémenceau mais le duel n’a pas lieu. Morès descendra dans le Var pour contrecarrer la candidature de celui-ci, le contraignant même à ne plus tenir de meetings publics. Mis en ballotage au deuxième tour, Clémenceau est battu par son adversaire, Jourdan. Morès se réjouit de la défaite de son vieil ennemi et tourne maintenant ses regards vers d’autres départements français : ceux d’Algérie. Nous sommes en 1893 et Après s’être imprégné du contexte politique nord-Africain, le marquis entreprend de renforcer l'emprise française et de freiner les avancées britanniques à l'intérieur du continent. Il utilise la rhétorique antisémite à son avantage en Algérie, prononçant des discours affirmant que les juifs français et britanniques conspirent pour conquérir l'ensemble du désert du Sahara. Alors que les Britanniques se trouvent dans une position difficile au Soudan après la mort du général Charles George Gordon lors du siège de Khartoum, Morès prévoit de rencontrer le Mahdi, un puissant dirigeant musulman ayant l'intention de saper l'hégémonie britannique dans la région. Il constitue alors une escorte à Tunis et met en route sa caravane vers Kébili. Il porte sur lui d’importantes sommes d’argent. En route, il recrute des Touaregs et renvoie les tunisiens, mais trompé par ses derniers, il tombe dans une embuscade. Opposant une résistance héroïque, le héros parvient à tuer quatre des assaillants qui l’environnent de toutes parts mais acculé, blessé de plusieurs coups de sabre, il finit par s’affaisser sous un dernier coup de poignard. Hurlant de joie, les Touaregs pillent alors la caravane et laisse le Marquis pour mort au lieu-dit « El Ouatia », à la frontière de la Tunisie et de la Lybie, au matin du 9 juin 1896… Comme beaucoup de sombres affaires où les intérêts politiques sont en jeu, celle-ci restera sans conclusion. Trois participants au meurtre sont arrêtés, l’un d’eux fera quelques mois de prison et un autre, condamné à mort, sera gracié par le président de la République sur demande de Medora. Le dernier sera condamné à vingt ans de travaux forcés. Les obsèques du marquis de Morès sont célébrées le 19 juillet 1896 lors d’un service religieux grandiose à la cathédrale notre dame de Paris puis au cimetière Montmartre ou il est inhumé. Ses restes seront ensuite transférés au cimetière de Cannes. Medora mourut dans la même ville en 1921, à l’âge de 63 ans. « La vie est un voyage et un combat. La vie éternelle est le but, la vie humaine une épreuve et un moyen. Il y a deux armes pour la traverser : le travail et la prière. Souviens-toi qu’en cherchant envers et contre toute la justice et la vérité, tu te rapproches de Dieu ». Le marquis de Morès, dans une lettre adressée à son fils.

Sainte claire secourant un enfant mutilé par un loup, 1453 De toutes les merveilles de la renaissance italienne, la peinture siennoise du quattrocento est sans doute l’une des plus fascinantes et des plus riches. En marge des grands bouleversements de la scène florentine, l’école siennoise développa entre le XIIème et le XVème siècle une esthétique unique caractérisée par la fusion de différentes traditions, incarnant cette phase de basculement entre la peinture médiévale byzantine et la Renaissance. La peinture siennoises de cette époque se distingue avant tout par son aspect décoratif et plat. En effet, contrairement aux peintres de la deuxième renaissance, elle ne vise pas à représenter fidèlement la nature mais plutôt à donner forme aux symboles d’un monde surnaturel. La place occupée par la peinture Siennoise dans l’ensemble du Quattrocento italien peut ainsi être comparée à celle de la poésie symboliste dans la littérature du vingtième siècle. L’un des plus grands représentants de cette école fut sans aucun doute Giovanni di Paolo (1403-1482). Formé à Sienne au début du Quattrocento par Taddeo di Bartolo, il devient rapidement un peintre prolifique et un illustrateur de manuscrits, créateur d’un monde empreint de mystère, plein de miracles, d’apparitions fantastiques et de visions hallucinés. Un univers aux accents féériques ou les symboles du divin se font jour au sein de campagnes idylliques, harmonie et perfection d’un monde miniature ou les êtres et les choses paraissent soigneusement disposés selon la volonté de Dieu. Ses œuvres, qui ont exclusivement un caractère religieux, montrent dans leur évolution une expressivité toujours plus intense. Marquées d’abord par l'influence des maîtres siennois précédents, ses paysages et ses figures résonnent encore des échos du travail de Duccio, la figure tutélaire de toute l’école Siennoise de l’époque. Son style deviendra par la suite de plus en plus individualisé, caractérisé par des couleurs vigoureuses et dures et des formes allongées.  Les montagnes aux formes étranges, les cieux déchirés, les forêts obscures, les figures aux traits nerveux et expressifs traduisent une spiritualité tourmentée. Nous trouvons également dans ses premières œuvres des reflets du style de son contemporain Sasseta. A l’opposée des compositions soigneusement aérées de celui-ci, celles de Giovanni di Paolo sont extrêmement touffue, et l’œil y est constamment accroché par des détails étrangers au thème principal. Délaissant le principe d’unité visuelle qui inspirait les panneaux de Sassetta, Giovanni di Paolo développe une technique du récit plus prolixe, plus familière et plus spontanée, mise en scène dans une sorte de pseudo-perspective capricieuse. En outre, la préciosité du rendu pictural et l'attention portée aux détails naturalistes dans ses premières œuvres apparaissent comme une rupture avec le style de ses contemporains. En 1441, Giovanni di Paolo est nommé recteur du Ruolo dei Pittori puis collabore avec Sano di Pietro, ce qui l’amènera vers la maturité de son style. Durant ces années, l’influence de la nouvelle génération de peintres siennois, ainsi que certains éléments de la peinture florentine, se retrouvent dans son œuvre. Ses compositions révèlent désormais une plus grande monumentalité dans les formes et un sens de la tridimensionnalité plus prononcé. A partir de cette période, Giovanni di Paolo réalise la plupart de ses chefs-d'œuvre et son atelier reçoit de nombreuses commandes. Parmi ceux-ci, La création du monde et l’expulsion hors du paradis est particulièrement remarquable. Peint en 1445 à la détrempe à l'oeuf et à l'or, ce panneau de bois faisait autrefois partie d'un retable - connu sous le nom de retable de Guelfi - dont la partie principale se trouve aujourd'hui à la Galerie des Offices à Florence. La création du monde et Adam et Eve chassés du paradis,1445 Combinant les effets visionnaires exquis et les détails narratifs chers au peintre, le tableau présente une vision du Paradis qui rappelle celle décrite par le grand poète florentin Dante Alighieri. Quelques années plus tôt, l’artiste avait d’ailleurs réalisé 61 images pour enluminer un exemplaire du « Paradiso », le troisième livre de la « Divine Comédie ». L'univers est représenté comme un globe céleste, avec la terre au centre entourée d'une série de cercles concentriques représentant les quatre éléments, les planètes connues (dont le soleil, conformément à la cosmologie médiévale), et enfin les constellations du zodiaque. La scène de la Création est présidée par Dieu le Père, baigné d'une lumière céleste éclatante et soutenue par une nuée de séraphins. A côté du "mappamondo" (carte du monde) se trouve le jardin d’Eden, ses quatre rivières sortant de terre en bas à droite. La flore éclatante du jardin symbolise la pureté de l’homme sans péché d’avant la Chute. Dans la partie droite du tableau, Adam et Ève sont expulsés du jardin par un ange souple dont la nudité inhabituelle et la forme humaine symbolisent une forme de compassion pour l'état corrompu de l'humanité après la chute de la grâce. Le peintre nous montre donc deux scènes distinctes en une seule ; Dieu flottant au-dessus de l'univers et l'expulsion d'Adam et Eve. Dieu expulse simultanément Adam et Ève et les bannit sur terre, mais pourquoi alors sa main ne pointe-t-elle pas directement vers la Terre ? Une réponse viable à cette énigme est la suivante : en suivant le regard du geste de Dieu, l'œil du spectateur est dirigé vers le signe du Poisson qui n'est pas dans sa position traditionnelle. A 12h00 se trouve le Bélier et à 1h00 se trouve le Taureau. A l’époque médiévale, ces signes représentent le printemps, et surtout la saison de la fête de l'Annonciation. Dieu semble indiquer directement la date de la fête, le 25 mars. Il s'agit de rappeler au spectateur la signification de l'Annonciation et de réfléchir sur « le but de la venue du Christ – « réparer la Chute » commise par Adam et Ève et racheter les péchés de l'homme. Après 1450, Giovanni di Paolo évolue graduellement vers un style de plus en plus imprégné par le rêve et les caprices de l’imagination, un célèbre critique compare sa peinture au mysticisme de Sainte Catherine de Sienne, des récits de songes où le subconscient intervient comme révélateur d’une vérité surnaturelle. La peinture italienne offre peu de plaisirs aussi grands que celui de suivre Giovanni di Paolo lorsque, comme Alice, il plonge à travers le miroir qui sépare la réalité du surréel pour explorer le domaine d’un monde énigmatique et sacré. Beaucoup de ses œuvres d’alors dégagent en effet une atmosphère onirique admirable, comme le surréaliste Saint Nicolas de Tolentino sauvant un navire. Ses dernières œuvres, moins innovantes, révèlent un plus grand degré d'intervention en atelier. On raconte qu'au cours de ses dernières années, même si son imagination ne s'est jamais affaiblie, ses capacités à peindre se sont détériorées et des assistants l'ont aidé à exécuter son travail. Paolo dicta son testament le 29 janvier 1482 et mourut en mars de la même année. La réputation de Giovanni déclina après sa mort mais fut relancée au XXe siècle où la critique redécouvrit don œuvre, notamment à travers les travaux de John Pope-Hennessy. Saint Nicolas de Tolentino sauvant un navire, 1457

Affiche du film Alien : Covenant et gravure de Gustave Doré, La chute des anges rebelles Sorti en 2017, Alien : Covenant, le dernier opus de la franchise créé par Ridley Scott, nous offre un exemple particulièrement évocateur de l’importance des influences artistiques d’un auteur sur sa réalisation. Ridley Scott compte en effet parmi les cinéastes contemporains les plus imprégnés de culture visuelle et à peu près tous ses films portent la marque de son gout pour la grande histoire de l’art européen. Nombreuses sont ainsi les références au romantisme allemand, à Wagner, aux peintres pompiers italiens ou aux sculpteurs de la renaissance dans son œuvre. Il confesse d’ailleurs lui-même qu’il aurait aimé être peintre et suivit en ce sens des études artistiques à la West Hartlepool College of Art, dont il sort diplômé en design en 1958. Travaillant en étroite collaboration avec l’artiste H.R. Giger sur l’esthétique du premier film de la série et la conception de sa créature emblématique, Ridley Scott imprima immédiatement la marque de l’art visuel sur son film. Les suites du premier opus ne développèrent pas réellement ce lien, mais dès lors que le cinéaste reprit le contrôle de la franchise, il y eu une nette augmentation des références artistiques, caractéristique du réalisateur. Ainsi, dans le dernier chapitre de la série, Alien: Covenant, Scott cite une douzaine d'œuvres d'art, la plupart d'entre elles liées à l'iconographie religieuse, en particulier aux thèmes de la chute de Lucifer, de l'expulsion d'Adam et Eve hors du jardin d'Eden et du voyage à travers l'Enfer. De par sa composition, l’une des affiches du film évoque dans un style sombre et horrifique les nombreuses représentations picturales du thème de la chute des anges rebelles avec ses enchevêtrements de corps précipités vers l’enfer, notamment les versions de Franz Floris (1554) et de Gustave Doré (1866). Au sommet de la composition, la place dévolue à Saint Michel est ici occupée par la terrifiante créature extra-terrestre, marquant ainsi le triomphe du mal. Frans FLORIS, La chute des anges rebelles, 1554 Les références à l’histoire de l’art sont présentes dès la première scène du film. Dans une grande salle blanche minimaliste, Peter Weyland, fondateur de Weyland Industries, vérifie les caractéristiques opérationnelles de sa première création robotique, l'androïde David. A travers une immense baie vitrée, Weyland contemple un paysage de lac et de montagne, panorama exceptionnel rappelant le gout de Ridley Scott pour les cadres naturels romantiques et grandioses. Cette scène d’ouverture est l’occasion d’un échange philosophique entre Weyland et le robot qu’il a conçu, David, sur le thème de la création. Plusieurs œuvres d’art sont alors invoqués comme témoignage du génie humain : une nativité de Piero Della Francesca, le David de Michel ange, un fauteuil trône du designer italien Carlo Bugatti et un piano à queue Steinway, sur lequel David improvise un air de Wagner. Scène d'ouverture du film Alien : Covenant, 2017 Dans la suite du film, de nombreuses scènes constituent des références directes à des œuvres d'art classiques comprenant des illustrations du Paradis perdu de Milton et de La Divine Comédie de Dante. Il est parfois délicat de distinguer ce qui relève de la citation intentionnelle de ce qui s’apparente à des choix plus libres de la part du metteur en scène. Les ciels tempétueux, les lumières irréelles, les paysages naturels sauvages suscitant à la fois fascination et effroi, marquent l’influence de la grande tradition de la peinture romantique du XIXème siècle.  Ridley Scott revendique clairement cette inspiration en citant la poète anglais Shelley par le biais d’un de ses personnages (David). De plus, le réalisateur intitula d’abord son film Alien : Paradise Lost, hommage direct au chef d’œuvre de John Milton. L'antihéros androïde David 8 est en effet à peu près analogue au Satan de Milton, un ange déchu qui se rebella contre son père divin (le milliardaire Peter Weyland) pour constituer ensuite une armée de créatures démoniaques. Ridley Scott fait également un clin d’œil remarquable à l’histoire de la peinture par une référence subtile à l’une des versions du tableau d’Arnold Böcklin, l’ile des morts (1886). Cette peinture du symboliste suisse (1827-1901) représente une ile vers lequel se dirige, sous un ciel noir et orageux, un frêle esquif conduit par Caron, le guides des enfers, qui dans la mythologie grecque est chargée de faire traverser le Styx aux âmes des défunts à travers le royaume des morts. Cette ile mystérieuse composée de hautes falaises escarpées surplombant de leur masse le fleuve et prenant en tenaille des cyprès, forme un ensemble lugubre qui renvoie directement à la nécropole de la planète inconnue sur laquelle débarquent, à l’instar de ceux du Nostromo de la version originelle, les astronautes du vaisseau Covenant. Chez Böcklin, la verticalité des lignes et les pleins que formes les rochers colossaux sont autant de signes d’une tragédie en cours et d’une oppression sourde que Ridley Scott reprend à son compte. Nous avons ainsi la sensation forte de voir le tableau de Böcklin animé, les cyprès agités dans la nuit tempétueuse renforçant la dimension poétique et mélancolique propre à l’œuvre du peintre. L'ile des morts, réinterprété par Ridley Scott Nous retrouvons d’ailleurs cette atmosphère mélancolique dans de nombreux autres films du réalisateur qui, en 45 ans de carrière, développa un regard profondément pessimiste sur la nature humaine, à l’image des romantiques du XIXème siècle. Comme ceux-ci, Ridley Scott est habité par une esthétique de la ruine, sujet d’une méditation sur la caducité des grandeurs humaines, la condition de l'homme dans l'univers et l'origine des maux de la société. Ainsi, selon le critique Marc Moquin, « l’idée de la ruine elle-même est romantique et Scott s'intéresse beaucoup au processus qui conduit vers cette ruine. A la fin des 'Duellistes', quand l’Empire est tombé, la royauté est revenue, il y a cette scène avec des bureaux vides, des meubles dissimulés sous des tissus blancs… Cette esthétique de la tristesse et de la désolation est très contemporaine ».

En prenant de la hauteur sur le contexte politique global actuel et sur les secousses qui agitent notre monde, nous observons qu’une tendance de fond est à l’œuvre. Une tendance que Guillaume Faye, auteur prolifique et multifacette, avait deviné et développé dans un de ses plus remarquables ouvrages, L’archéofuturisme, techno-science et retour aux valeurs ancestrales. Publié en 1998, cet essai expose la nécessité de transcender la division entre les partisans d’une restauration des traditions du passé et les défenseurs de nouvelles formes sociales et technologiques – pour aboutir à une synthèse adaptée au monde qui se dessine à notre horizon : l’archéofuturisme. A travers une analyse des dégâts causés par le libéralisme occidental, l'inertie politique, l'immigration effrénée et la haine de soi ethnique ; Faye défend l’urgence d'abandonner les positions passées et d'oser affronter les réalités du présent afin de réaliser l'idéologie du futur. La grande idée défendue par l’auteur, celle dont nous voyons déjà les signes à travers les mutations sociales et les convulsions politiques à l’échelle planétaire, est que la parenthèse des XIXème et XXème siècle est un train de se refermer. Les hallucinations de l’égalitarisme produites par les idéologies modernes ayant sombré dans la catastrophe, l’humanité opère un retour aux valeurs archaïques, selon un mouvement de balancier que Nietzsche nommait l’éternel retour de l’identique. Ce retour de l’archaïsme s’opère toutefois dans un contexte hypertechnologique, ce qui constitue son originalité historique. Faye précise le sens du mot archaïsme « positif et non péjoratif », selon la signification du substantif grec arché, qui signifie à la fois « fondement » et « commencement », autrement dit « impulsion fondatrice ». Il a également le sens de ce qui est « créateur et immuable » et se réfère à la notion centrale « d’ordre ». « Archaïque » n’est pas « passéiste », car le passé historique a produit la modernité égalitaire qui échoue, et donc toute régression historique serait absurde. C’est la modernité qui appartient déjà à un passé révolu. Ainsi nous allons rentrer dans une période où l’anthropologie va devenir un outil plus pertinent que les sciences politiques et les questions fondamentales de races, d’ethnies, de culture et d’appartenance religieuse redeviendront centrales. Selon l’auteur, « un certain nombre d’enjeux qui agitent le monde actuel et qui menacent de catastrophe la modernité égalitaire sont déjà d’ordre archaïque : le défi religieux de l’islam, les batailles géopolitiques et océano-politiques pour les ressources rares, agricoles, pétrolières, halieutiques ; le conflit Nord-Sud et l’immigration de colonisation vers l’hémisphère nord, la pollution de la planète et le heurt physique entre les souhaits de l’idéologie du développement et la réalité. Tous ces enjeux nous replongent vers les questions immémoriales. Envoyés aux oubliettes les débats politiques quasi-théologiques des XIXème et XXème siècle, qui n’étaient que discours sur le sexe des anges. La récurrence des questions « archaïques » et donc fondamentales laisse pantois les intellectuels modernes qui dissertent sur le droit des homosexuels à se marier ou d’autres sujets insignifiants. La caractéristique de la modernité mourante, c’est la propension à l’insignifiance et à la commémoration. La modernité est passéiste tandis que l’archaïsme est futuriste. » Nous assistons, en particulier chez la jeunesse, à une désaffection croissante du modèle d’intégration républicain, dégradé par les impérities d’une classe politique sans envergure et par l’inadéquation entre son discours et les nouvelles réalités culturelles et sociales du pays. La violence croissante et plus généralement, le déclin de la civilité, marque l’effritement inéluctable et angoissant d’un système de normes sociales qui, jadis paraissait aussi naturel que l’air que l’on respirait. Source de cette dégradation, l’individualisme de masse exonère les individus de leur devoir envers la communauté et généralise les comportements anti-sociaux. Produits de cette individualisation à outrance, les jeunes recherchent paradoxalement les moyens d’y échapper car elle n'aboutit qu’à l’esseulement et à la barbarie sociale. L’adoption de valeurs archaïques est alors l’expression du refus de l’erreur de l’émancipation de l’individu, commise par la philosophie des lumières. Communautarisme, quête d’appartenance, respiritualisation sont l’expression d’un besoin fondamental de se sentir inclus dans un groupe soudé par un idéal commun, structuré et protégé.  Ces valeurs archaïques sont justes au sens des anciens grecs parce qu’elles prennent l’homme pour ce qu’il est, un zoon politikon (« animal social et organique inséré dans la cité communautaire »), et non pour ce qu’il n’est pas, un atome asexué et isolé muni de pseudos « droits » universels et imprescriptibles. Concrètement, ces valeurs anti-individualistes permettent la réalisation de soi, la solidarité active, la paix sociale, là ou l’individualisme pseudo-émancipateur des doctrines égalitaires n’aboutit qu’à la loi de la jungle. Sur le plan de l’organisation politique, l’hypothèse d’un affaiblissement de l’Etat central et d’un retour à une forme de féodalisme est tout à fait crédible. A l’échelle continentale, une Europe néo-fédérale fondée sur des régions autonomes serait la réactualisation de l’organisation antique et médiévale, une Europe décentralisée ou les peuples instaureraient leur propre loi. Sur le plan démocratique, la technologie moderne permettrait la participation directe des populations via consultation référendaire immédiate au moyen de messageries électroniques verrouillées. Nous voyons bien, dans l’exemple américain, une esquisse de ce modèle, où les intérêts privés très puissants concurrencent le pouvoir central. Le cas d’Elon Musk est à cet égard très emblématique, sorte de seigneur féodal post-moderne, ses ressources considérables lui permettraient virtuellement de fonder une communauté autonome placée sous sa gouvernance, établir ses propres lois, générer sa propre économie, développer des solutions énergétiques alternatives etc… Le patron de Space X a d’ailleurs lui-même révélé que son objectif était la création d’une ville martienne d’un million d’habitants à l’horizon 2050. Ce dernier exemple illustre bien la nature de l’archéofuturisme. Projetées dans le futur, les valeurs de l’arché sont réactualisées et transfigurées. Le futur n’est donc pas la négation de la tradition, de la mémoire historiale du peuple, mais leur métamorphose, et donc finalement leur renforcement et leur régénération. Pour résumer, en reprenant la thèse du philosophe italien Giorgio Locchi, Faye parle d’une conception sphérique de l’histoire, par opposition à la conception linéaire ou cyclique : « Imaginons une sphère, une boule qui avancerait de manière chaotique sur un plan. Fatalement, au bout de plusieurs rotations, le même point de la boule se retrouvera au contact du tapis. C’est l’éternel retour de l’identique mais non pas du « même » Pourquoi ? Parce que la boule n’est pas immobile : si le point de la sphère est bien tangent au tapis, ladite sphère n’est plus au même endroit. Il y a donc retour d’une situation « comparable » mais en un lieu différent. » Il faut donc « penser ensemble la techno-science et la communauté immémoriale de la société traditionnelle. Jamais l’une sans l’autre. Penser, comme le pressentirent aussi Raymond Abellio et Jean Parvulesco, l’homme européen à la fois comme le deinotatos (« le plus risqué »), le futuriste, et l’être de mémoire. Globalement, le futur requiert le retour des valeurs ancestrales, et ce, pour toute la terre ».

Il y a 8 ans, le philosophe René Girard disparaissait, nous léguant l’une des œuvres les plus puissantes et les plus novatrices de l’anthropologie moderne. Grand homme de foi, Girard souhaitait avant tout que ses idées servent un objectif religieux. Il affirmait en effet que ses travaux avaient été écrit dans une perspective chrétienne, et plus particulièrement catholique. La théorie du désir mimétique, pour laquelle il restera célèbre, était indissociable de sa croyance dans le christianisme comme vraie foi, elle était également liée à une perspective radicale : celle dans laquelle la fin des temps annoncée dans le Nouveau Testament est à nos portes. La grande intuition de René Girard est la suivante, nos désirs proviennent moins de nos pulsions naturelles que d’une tendance à envier et à imiter les autres. Celle-ci nous pousse à rechercher tout ce que recherchent nos rivaux (c’est-à-dire tous les autres). Nous voulons ce que nous voulons parce que les autres le veulent. L’imitation est donc non seulement un processus social fondamental, mais également une source de violence qui, si elle n’est pas maîtrisée, pourrait détruire la société. Il s’agit, à certains égards, d’une vision ancienne. Le poète Hésiode, à l’aube de la littérature grecque, observait déjà que les conflits pouvaient nous amener à imiter et à surpasser les réalisations de nos voisins dans des cycles de compétition socialement bénéfiques – ou qu’ils pouvaient conduire à une rage et à une violence envieuse. Au XVIIIe siècle, les fondateurs de la pensée économique du laissez-faire affirmaient que ce qu'ils appelaient « l'émulation », c'est-à-dire copier le comportement de nos rivaux dans le but de surpasser leur succès, était la base de la croissance économique, mais aussi une source de conflits entre individus et nations. L’originalité de la pensée de Girard réside dans son argument selon lequel les sociétés gèrent les conséquences de la rivalité mimétique en choisissant des boucs émissaires, ou en excluant certains agents désignés comme responsables des malheurs de la communauté. Selon lui, la désignation de boucs émissaires est une fonction de la religion et prend la forme d'un sacrifice, de la destruction physique d'une victime accusée d’être coupable du désordre, rétablissant par sa mort la concorde et l’équilibre social. La création du bouc émissaire se révèle donc être le moyen collectif permettant à une communauté archaïque de survivre à la violence provoquée par le désir mimétique individuel de ses membres. Selon Girard, la mort et la résurrection du Christ avaient libéré l’humanité du cycle mimétique potentiellement destructeur que le bouc émissaire était censé contenir. Le message de l'Évangile était qu'un homme parfait, dénué de violence, s'était offert en un sacrifice final, censé marquer la fin du religieux archaïque et la réconciliation des hommes. Par sa mort, le Christ a aboli le besoin de boucs émissaires supplémentaires et dans sa vie, il a fourni un exemple à ses disciples – un exemple qui, contrairement à tous les objets d’imitation précédents, ne pouvait produire ni envie ni agression mais seulement amour et paix. Voilà pourquoi René Girard considérait le christianisme comme la fin de la « religion » au sens traditionnel du terme, c’est-à-dire un système de règles et de procédures destinées à contenir la violence de la compétition mimétique et à maintenir l’ordre social à travers des rituels de sacrifice. Selon le philosophe, seul le Christ pouvait offrir une échappatoire à ces systèmes. Dans sa lecture de l’histoire, Girard observait que la sécularisation de l’Occident – le déclin du rôle politique de la religion et de la croyance religieuse – signifiait, dans un paradoxe apparent, que le message du Christ pouvait, pour la première fois, « devenir clair ». Pendant des siècles, nos sociétés ont existé sur la base d'un compromis généralement tacite et philosophiquement incohérent entre les valeurs préchrétiennes (de préservation de la société par des rituels de sacrifice) et le message du Christ, qui a montré que le sacrifice est désormais inutile et que le la fin du monde est proche. La laïcisation dissout ce compromis. Elle hâte l’apocalypse, et donc la seconde venue du Christ, en mettant fin aux rituels sociaux qui avaient limité la violence de la compétition : « il ne reste plus que la rivalité mimétique, et elle atteint les extrêmes ». Une société sans religion, sans rituel, sans contrainte ou limite, dans laquelle des individus atomisés rivalisent les uns avec les autres dans des spirales d’envie et d’hostilité qui ne cessent de s’aggraver, est la clairière dans laquelle le Christ réapparaîtra. Le philosophe est ainsi convaincu que « nous sommes entrés dans une période où l’anthropologie va devenir un outil plus pertinent que les sciences politiques. Nous allons devoir changer radicalement notre interprétation des évènements, cesser de penser en hommes des lumières, envisager enfin la radicalité de la violence, et avec elle constituer un tout autre type de rationalité. Les évènements l’exigent. » S’appuyant sur les textes apocalyptiques, et notamment les évangiles synoptiques (Matthieu, Marc et Luc), Girard observait que « les conflits des nations contre les nations iront de pair avec « des famines et des tremblements de terre », ce qui veut très clairement dire que les affrontements guerriers auront des conséquences cosmiques. Ce ne sera plus la peste thébaine, mais bien des catastrophes écologiques au niveau de l’univers entier. Voilà, soudainement justifié, l’effacement de toute distinction entre le naturel et l’artificiel. Comment peut-on encore refuser d’entendre ces textes? Ce qui me frappe, c’est paradoxalement l’adéquation croissante, non pas seulement de la guerre à son concept, mais du texte évangélique à l’époque où nous sommes entrés : l’époque de la stérilité croissante de la violence. Cette vérité va devenir, est devenue éclatante. Nous sommes peut-être à la fin du cercle historique qui suit la destruction du Temple, ces « temps de païens » qui devaient s’étirer jusqu’à la fin. Il faut penser à tout ceci comme à une chose qui est en train de se produire, très lentement, et dont ne pouvons que suggérer les formes. Mais cela va se préciser de plus en plus. » L’apocalypse est selon lui en train de se réaliser sous nos yeux mais elle ne doit pas être source de désespoir. L’apocalypse n’est pas la violence de Dieu comme le croient les fondamentalistes, c’est la montée aux extrêmes de la violence humaine. C’est ici que le christianisme a quelque chose de singulier à nous dire : renoncer à la violence, c’est sortir du cycle de la vengeance et des représailles. Les Evangiles prévoient avec leur prodigieuse intelligence des processus mimétiques, non seulement l’échec du christianisme mais les emballements paroxystiques de la violence humaine, une fois livrée à elle-même. Comme l’a prophétisé Saint Matthieu, « Par suite de l’iniquité croissante l’amour se refroidira chez le grand nombre », le déclin de la religion et de l’occident est aujourd’hui avéré mais ne doit pas être redouté car il aplanit le chemin du seigneur. Selon Girard, « L’Apocalypse n’annonce pas la fin du monde ; elle fonde une espérance. Qui voit tout à coup la réalité n’est pas dans le désespoir absolu de l’impensé moderne, mais retrouve un monde où les choses ont un sens. » * Toutes les citations sont tirées d’Achever Clausewitz, René Girard, Benoit Chantre, 2007.